陸鶴齡自幼愛畫,初涉獵頗廣，六七十年代便有數以百計的油畫、國畫、連環畫見諸報刊，70年代中後期開始專攻國畫。一方面是八十年代初入中國美院深造，尤得方增先先生的悉心指導，有陸儼少、沙孟海、陸抑非等先生傳道授業，又與吳山明、劉國輝、馮遠等亦師亦友的談藝論道；另一方面是在安徽省博物館的十年苦修，在文化功底與藝術實踐上奠定了其成功的堅實基礎。
　　翻開陸鶴齡的畫冊，一股雄渾之美撲面而來，不經意間，“真率自然”四個字湧上心頭。“唐畫刻畫如緙絲，宋畫黝黑如樵碑。力挽萬牛耍健筆，所以渾厚能華滋，粗而不獷細不纖，優入唐宋元之師”。黃賓虹力倡“山川渾厚、草木華滋”當然本意在山水畫創作，然其妙處，實在筆墨，此又不單可用於山水畫。謝赫論畫人物畫以“氣韻生動，骨法用筆”為首，而氣韻之妙更需以筆墨表現：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”今觀鶴齡之畫，於筆墨頗有心得，能得造化真率樸誠之趣。
　　鶴齡筆墨之趣，一在用墨厚重中不乏變化。他的畫設色濃蔚，賦予畫面一種雄渾的美感，無論是在《青藏高原》上伴著《草原上的風》《高原放牧》，傾聽《遠山的呼喚》，體味《青藏風情》，還是於《故鄉的小鎮》隨著《池塘清風》，體會《南國風情》，又或是去往《蜀山會友》，《溪山行舟》《臨江遠眺》，于《江上》,見《漁歸》皆有乍觀滿紙烏黑、一片混沌，而細品則淋漓磅礴、厚重雄渾之感。而在這一基調下則蘊涵著豐富的變化。且看《蕉蔭傣女》；此圖以濃重的墨色寫芭蕉，而細觀數片蕉葉，其中又有濃、淡、乾、濕、焦墨、破墨等多種墨法墨色的運用，形成一個整體的塊面，毫無零亂之感。其與左方作為畫面主體，以淡色勾勒出的人物對比，一濃一淡，一乾一濕，一精巧嫵媚一粗獷豪放，頗有意趣。細細品讀每一幅鶴齡的作品，都可以在單純的“黑、厚”中看出巧妙的變化。
　　鶴齡筆墨之趣，二在用筆恣意撒脫而不失章法，正合“反虛入渾，積健為雄”。中國畫用線一向強調以書入畫，以“寫”為準則，更有“金剛杵，錐畫沙”之說。從《唐人詩意》、《南國印象》等圖來看，鶴齡於人物五官、轉折結構處頗為留心，皆以傳統之法“寫”出自不必說，而樹幹、枝葉、山體結構、少數民族的衣飾等大處用筆揮灑自如，不拘一格：行筆處似無意而實有意；承接上似雜揉而實有序；如“反虛入渾”所指“如白沫過沙後的狂濤湧起”。這是對整體厚重效果的一種“破”，這種“破”造成了靈動變化的效果。然而“破”並非無的放矢，而是要“積健為雄”。我們設想一下畫家作畫時的情景：這些富有變化的線條積少成多、積弱成強、連點成片，最後渾渾然一氣呵成，就如同微風撫面，先是給你點點涼意，之後是毛髮浮動，最後是滲透你的肌膚，如此步步為營，步步推進之後高潮湧起，構成最終的畫面效果，實則“破而後立”。
無論如何巧妙的運用筆墨，最終目的還是要表達出畫家的思維與想法，與觀畫者做心靈深處的交談。鶴齡有一些宗教題材的作品，如《燭光》並不意在表現傳教，而是力圖以現代的角度出發，以此比喻人類藝術精神的薪火相傳，在歷史與現實的相互凝視中對文化做深層次的反思。鶴齡雖自稱凡夫俗子，然其畫不俗，頗能引人深思。
　　數十年間，鶴齡穿峽江，赴遠山，觀浩浩湯湯，橫無際涯之景：品朝暉夕陰，氣象萬千之境；在雲貴川的少數民族村落間，在青藏高原的大地上都留下了他的足跡。其風格也早已不局限於浙派小品人物的表現手法，而是不知疲倦地進行著種種嘗試；高原系列、南國系列、宗教題材、古典題材……“荒荒油雲，廖廖長風。超以象外，得其環中。”這是說雄渾的境界，豪放的美景中包涵著哲學的意味，很耐品，鶴齡的畫亦如是，很耐看。
　　鶴齡方入“耳順”之年，前路頗長。他的心態也很好，如其所言“人生的藝術與藝術的人生，猶如日月輪回，陰陽化合，不可強求也不可不求。探其規律，適其法度，全在自然自得之中”。以自然之心畫自然之畫，我們有理由相信鶴齡會為我們帶來更多讓人心動的作品。

注：本文作者程大利为人民美術出版總社總編輯，著名的中國山水畫家、美術評論家。