——艾沛

陸鶴齡的“畫”
  
　　早年，吳作人先生曾筆書評語：“陸鶴齡的作品對中國畫傳統有繼承又有發展”，他的導師方增先曾在評文中稱譽他“用筆簡潔、厚重、墨法靈動，可謂已得‘渾厚華滋’之妙。如果說《牧歸》、《牛歌》這些人物小品中陸鶴齡只是熟稔地演繹了方氏畫風的精髓，那麼，到了《駿馬馳騁》、《草原上的風》、《燭光》、《女媧補天》這些作品，陸鶴齡已完全從浙派人物小品中破繭而出，創出了氣勢撼人，韻味別出的具有個人風格的大寫意人物畫。這些畫中我們不難發現，陸鶴齡成功地運用了藝術跨類別的融合，並有效啟動了中國畫傳統與現代共生資源，在傳統與現代，在“勢”與“韻”的鏈結上，創造出了一種整體性與多元繪畫基因互相支撐、互相生發的創作模式。
　　從中國繪畫史來考量，與內涵外延都發展得較為充分的中國山水畫相比，中國人物畫發展到隋唐就慢慢滯後了。唐宋時代，畫人物、佛像盛極一時，但對於人物佛像的畫理、畫法竟無人論及。反倒是宗炳的《畫山水序》風行一時。使山水畫逐漸演變成中國畫的正脈主流。反觀中國傳統人物畫，因與“釋道”勾聯，因此大多以“虛靜”為基調。梁楷的《潑墨仙人圖》算是劃時代之作：墨色淋漓，形象詼諧，卻也脫不了“虛空”的底子。我們已經習慣於看到那些衣袂飄飄，目光空茫的人物造像，但陸鶴齡即使在表現《對弈圖》、《月洲圖》等這樣純古典意境的題材上，仍然於筆墨皴擦中勾畫出其中樸茂的生氣來，洋溢著“樹欲靜而風不止”的靜中之“動”。有一禪語 ：“不是幡動，不是風動，是仁者心動。”陸鶴齡的人物畫中，最鮮明的特點就是他遏制不住的生命力與內在的激情。中國古代文論歷來有“煉氣”與“煉神”之說，而西方藝術史上，威廉沃林格爾在《哥特藝術的形式問題》中，曾將區別於古典人物寧靜藝術的，具有動人力量和不安定特點的Northernman風格稱之為“哥特式藝術”。陸鶴齡則是很好地將中國的“煉神”風格與西方的“哥特式藝術”風格結合在一起，以自我的人格來輻射觀照描繪物件，將作者生命本體的熱度與描繪物件內在的情緒化合為一，並在畫面上力求將它們統率在一個和諧的調子裏，一個個人物“粗獷中透露著豪氣、娟秀中隱匿著英挺，甚至裸女也呈現出一種勁拔的光彩”。
　　在墨彩的運用上，陸鶴齡講究的是“律動”與“響亮”。因此墨色淋漓中愈見層次分明，律動感極強；而大片墨彩的覆蓋中從來不曾有“晦澀堵塞”的鬱悶，反而有天光開豁的亮堂與爽利；隨著勾勒的線條勁健簡潔，與墨彩構成了一種張弛有度的韻律。在陸鶴齡的作品中，我們可以看到他早期從事的藝術種類對他中國畫創作無形的補給。如《黑色的土地》、《紅雲》那種大片用色，以色調為主的筆法明顯的取自油畫創作的體驗；而《女禍補天》、《燭光》那種斑剝陸離的形式感，又無疑是從傳統牆壁畫中觸發到的靈思……和現在某些完全以姐妹藝術“置換”國畫的方法不同，在這些畫中，陸鶴齡既成功的搬用了姐妹藝術的感覺與構成，又完整地保持了傳統國畫特有的筆墨韻味。他“根據不同的主題要求，時而潤墨點染，時而枯筆皴擦；或以勁健的線條勾勒，或以暈漫的墨彩潑灑……”也許是因為兒時就對音樂的偏好以及在音樂上有其獨特的悟性，陸鶴齡的國畫作品中還有非常獨具一格的“音樂性”。《雪原》中頂天立地的兩峰潑墨駱駝，上面簡筆勾勒的牧人與畫面中漫天飛舞的淡墨點，一瞬間便將“雪原”的神韻推到你的面前，筆墨起承轉合中蘊藏著的蒼茫浩蕩的韻律回環往復，你置身其間，恍若又聽聞巴赫的《聖母頌》或《青藏高原》，極雄壯處有著最深的悲哀與不屈的激情，這樣的例子還有很多，如《鄉村的節日》與德沃夏克的《新世界》；《駿馬馳騁》與貝多芬的《英雄交響曲》；《滄桑》與“黃河大合唱”；《童年的夢》與時光倒流七十年……，應該說，陸鶴齡在九十年代已經形成了一種非常引人注目，並且迄今為止仍然煥發著不可替代的藝術光彩的繪畫風格，在這種繪畫風格中，我們看到許多繪畫元素的和諧統一，看到他熔鑄古今中外藝術技法的悟性與能力；也看到了他與眾不同的旺盛的藝術激情與生命激情。
　　繪畫大致可以分成三個層次。第一個層次是在技術層面上。作者以筆墨見功夫，並不以筆墨抒情致，僅以技巧去完成畫面，如虞山派末流的機械筆墨論；第二個層次是在藝術層面上，“我感知所以我表達”，藝術來源於心靈的衝動。如徐渭的“高寒牡丹”，傅山的“顛狂之蘭”，都是主觀情志的寫照；第三個層次是在哲理層面上。這時候作者已不滿足心靈原始的衝動，而是以豐富的學養，以理性的精神有意識地導引心靈走向博大精深，使藝術走向永恆的蛻變進化之途，能攀登到這個階段的，才可以被稱作繪畫大師。譬如：黃賓虹。
應該說，陸鶴齡在繪畫之始就是將藝術定位在“精神感應”上，他筆下的物象均呈現出其心靈的倒影，而不是政治的或時尚的烙印。但九十年代後期，陸鶴齡覺得，繪畫僅靠藝術激情來推動技巧，，已顯得過於薄弱。還應該有一種深度智慧所產生的可持續的力量將心靈的種種“豐富”貫通、整合並且生發，只有這樣，藝術的飛躍才能呈現出無極限的發展態勢。畫家才不會輕易的感受到表達的困惑與艱澀。於是，他用了幾年的時間對自己固有的繪畫思想資源進行再豐富，也對繪畫傳統及現代藝術進行了系統梳理……時至今日，他認為自己的繪畫理念已經遠遠超越了技法實踐，但他並不急進，正如他所說：“人生的藝術與藝術的人生，猶如日月輪回，陰陽化合，不可強求，也不可不求，探其規律，適其法度，全在自然自得之中。”前些時候，我曾就繪畫方面的一些問題和他交談，在品完陸鶴齡的“畫”後，我們不妨再來品品他的“話”
                        
陸鶴齡的“話”
　　藝術訪談錄（一）
　　訪談地點：安徽省藝術館   訪談時間：2001年1月6日根據訪談記錄及隨後的筆答整理。
  
　　艾：你的人物畫創作呈現出多元的繪畫基因，在這多元的局面中，有沒有一個單純的立足點？你如何定位自己的人物畫，？
陸：我在主攻中國人物畫之前，主要是畫油畫、水粉、也搞過連環畫的創作，當時作品頗豐，在安徽的青年畫家中也算得上小有名氣了。七十年代中期轉攻國畫後，我曾花了很大功夫來掌握國畫的造型規律，比如，對於陳老蓮“線”、徐渭的“墨法”、八大山人的“佈局”與任伯年的造型等都作了潛心的研究，以避免走入“宣紙畫水彩”的誤區。特別自七十年代末在省博物館的十年，以身居傳統文化遺存之境的條件，對於中國傳統繪畫悉心揣摩。耳濡目染，獲益良多。而錄取至浙江美院國畫系研修班的兩年深造，幸得不少蜚聲中外的著名教授們的親炙，不僅當代著名的中國人物畫家方增先教授成為我的指導老師，同時也接受了如陸儼少、沙孟海、陸抑非先生的授課，而一批很有才華的如吳山明、劉國輝、馮遠等人，如良師益友般的朝夕相處而受益匪淺，可謂深諳江南諸藝術流派的個中三昧。漸漸的體驗到，每一種藝術形式都有它獨特的語言，就傳統繪畫而言，西畫注重“理”，國畫講究“意”，而我在掌握水墨畫特性後，西畫中許多有利因素也就自然呈現出來了，如整體關係，體積概念，色彩及明暗的某些感受，都在無形中豐富了我的水墨表現能力。後來，我又從壁畫、裝飾畫、版畫及磚雕石刻中吸收了一些表現形式，甚至也從連環畫中採納了其情節化、戲劇化的對應關係，使某些作品呈現出“內在戲劇性”的張力。我之所以在技法上博采眾家，是為了能夠適度的自由的傳達每個物象的“內美”，比如用《牛歌》的那種浙派人物小品化手法是絕對不適合《女媧補天》這種表現形式的作品，至於如何定位自己的人物畫其實很難，生命猶在藝術存變，有法無法，法無定則，全在自我感知、與時俱進，感悟在變革之中。如對前期的歸納，我覺得我的作品是用傳統筆墨抒寫現代精神……但我目前的創作還沒有完全實現我的繪畫理念；即在無法之中不露痕跡地完善藝術表達的豐富性、風格的獨特性與思想的深刻性。
艾：你對佛教題材的繪畫好象很有興趣，你怎麼看待宗教與藝術的關係？
　　陸：早期的很多藝術都和宗教有關。如原始圖騰、敦煌壁畫、埃及神廟及基督教的拜占庭藝術等。藝術與宗教都是來源於人類的夢想和對不可知事物的神思與描繪，都是人類想像力的產物。宗教和藝術一直是相輔相成、互相生發的。早期基督教會對藝術採取否定和敵視的態度。當它成為羅馬國教後，又轉而利用藝術去傳教。在中世紀與文藝復興時期，正是教會促進了藝術的發展，拉斐爾、達芬其、米開朗基羅等藝術大師的傳世之作，多與宗教有關。中國古代的人物畫乾脆就開闢“道釋人物”一脈，發展至元、明、清而不衰，但今天我們進行佛教題材的繪畫就和“傳教”無關了。而是以現代理性精神對其進行觀照，比如我在《燭光》中所表現出來的關於人類藝術精神薪火相傳的思考，相傳達的，是一種歷史與現時的相互凝視中的深層文化反思，而有時也不過是偶有感觸而所得。我敬重道釋的出世之說，但大覺大慧之境界終為有緣者所情結，我僅不過是難脫入世的凡夫俗子或畫者而已。
　　艾：你多次出訪歐洲，你怎麼看待歐洲現代藝術思潮，以及近年來喧囂一時的“架上藝術已走到窮途末路”的說法？
　　陸：自八十年代，我曾先後出訪德、法、義大利、奧地利、荷蘭，比利時等歐洲國家，也去過新加坡、泰國、馬來西亞，特別當時作為博物館專家與館長的身份，受到接訪國在藝術考察方面的支持，如在德國下薩克森州，近二個月時間，訪問了十幾家各類博物館，有一些階段性的感受。最初的感受是西方繪畫與中國繪畫有一種反向的歷史發展態勢。中國是從抽象→具象；西方是從具象→抽象。我覺得，這兩種發展趨勢應無優劣之分，而有一種藝術“輪回”與“化合”的作用。我贊同黃賓虹的說法：“畫無古今之別，畫無中西之分”。在藝術的極高層面上，無論傳統現代，也無論東方西方，都共有一個特質：注重內在的精神的感染力。安格爾《泉》中的寧靜聖潔與凡高《向日葵》中顫抖的激情，它們雖分屬於兩個藝術流派，但無可否認它們都是舉世無雙的藝術瑰寶。後來我接觸到一些歐洲現代藝術，比如德國不少的現代藝術博物館與法國蓬皮杜中心的藝術展品，剛開始覺得荒誕，我們視之為神聖的藝術在那裏盡成為遊戲。但漸漸的我發現這些藝術品存在著回歸了藝術創作的原始意義。因為藝術創作本來就源於一種“遊戲衝動”。藝術的本質是自由的宣洩，而過去，是我們給藝術背上了太多的東西：政治、道德、信仰……統統負載在藝術之上，藝術原是在想像的天空裏無所羈絆的飛翔，而我們卻給了它一雙沉重的翅膀……我想，不管這些荒誕不經的藝術品的藝術價值如何，至少它釋放了創作者，它將我們的創作過程還原成最初的狀態：自由、快樂、打破一切禁忌，無所不往，涵蓋事物，駕禦萬物，如同莊子所言的鯤鵬，禦風而行，天地任逍遙。但隨著現代藝術在歐洲風行一時，尤其是行為藝術與裝置藝術異軍突起，爭領時尚風騷，並有“架上藝術已到窮途末路”的說法出籠，有人耽心，這種“藝術的非藝術化”走到極端，會不會引發“魔瓶效應”：如同釋放出來的魔鬼難以收回？對此我想，首先我們應以一個平等的視角去看待各類藝術形式、一種新異的或“時尚”的藝術形式的產生，必然和社會的背景和人的情緒相關聯的，一般的說，只要它的存在有社會群體的呼應，就說明它有存在的價值和發展的必然，從某種意義上講，這也是對人類藝術創造的活躍和豐富，絕不能簡單的視為異類予以排斥，任何藝術形式的產生與消亡，最終要由時間來裁判。當然，藝術的非藝術化並不能無限激發人類的想像力，相反地，在一定程度上它恰恰反映出人類藝術想像力的枯竭。而“想像”一但缺席，行為與裝置就不可能稱其為藝術，就可能演變成了非常無聊的、令人作嘔的惡作劇表演。然而，對於難以接受的“行為藝術”，可以進行平等的爭論，可用以理服人的文論去揭示，我不贊成口誅筆伐般的圍剿，更不贊成動用公眾文化機器去專政。我經歷過紅、光、亮時代的藝術專制，不能重演歷史的悲劇，去侵犯合法的個人自由藝術創作權。對於危害社會毒化公眾的所謂藝術行為，應當由國家立法，那些冠以“藝術”標籤而觸犯法律的行為，將通過法律機制去解決，有良知的藝術家畢竟是藝術家，是否造成公眾危害，將由執法者去裁決。作為藝術家最好的辦法，就是拿最好的藝術作品去感染人。無休止的爭鬥與炒作，只能把不引人注目的行為導向萬人矚目的效應。對於“架上藝術已到窮途末路”的說法我不敢苟同，如果把架上藝術引為“傳統繪畫”，那麼，就是一個我們如何對待傳統繪畫與現代藝術的問題。我覺得，一味排斥傳統繪畫與一味排斥現代藝術都是不利於藝術發展的，“現代”與“傳統”是一個相對的概念，或許“現代”就是未來的“傳統”，而傳統的不斷生發而得以演化為現代，只有根基於人類長河的藝術才葆有不息的生命力。藝術如同萬物，將順應人類的精神需求，在不斷的興衰中得以和諧的發展而連綿不絕。從事藝術是一個不斷追求的過程，藝如瀚海，融納百川，從藝者以不同的水道匯歸於海，愈接近終點，彼此距離愈小，最後殊途同歸，藝術應以“包容”成就其偉大，包容性愈大的藝術愈有其豐富的內涵，愈經得起時間的檢驗。
　　艾：你認為中國畫的發展方向是什麼？
　　陸：在資訊化時代，世界的交融性愈來愈強；而隨著科技的發展，藝術新的表現手法也層出不窮，我想，今後“主流藝術”這個名詞會漸漸的淡化，取而代之的，是一個多元化乃至多極並存的藝術時代。正如郎紹君所說，二十世紀中國美術的成就不在於畫家本身，而是在於它呈現的各種可能性，有對抗、有矛盾，但總體趨勢是進取。我覺得，中國畫目前正處於一個“化合”的狀態，每個畫家都按照自己的理念進行著藝術創造，不管他們積澱了多少思考，能取得多大成就，目標是同一的，那就是“拓展中國畫的領域，使中國畫擁有一個更自由的更開放的生態發展空間。中國畫的發展方向是一個永恆的命題，每個時期每個時代都有不同的認識和理念。就畫家而言，多研修少炒作，多畫畫少爭論，重在用自己的心靈去創造“感人”的作品來，如果都集中精力在各自的藝術方向上多走幾步，那麼中國畫的發展方向或許不再成為論題。